Мода на дневники у молодежи 50-х гг. "Исповедальная проза", рефлексия и культурная атмосфера оттепели.
В "исповедальной прозе" 50-х гг молодой современник предстает человеком, потерявшим цель в жизни, усомнившимся в затверженных с детства истинах, находящимся в остром конфликте с окружающей действительностью.
В самых первых «исповедальных» повестях в такой роли выступали вчерашние школьники, делающие первые самостоятельные шаги в жизни.
"Кто изобрел слово «зрелость»? Кому пришло в голову выдавать удостоверения о зрелости наивным ребятам после школы? Как будто можно бумажкой в один день перевернуть жизнь! Я окончил десятый класс, но никогда в жизни не чувствовал себя таким растерянным. Таким беспомощным. Щенком." — так начинается повесть А. Кузнецова «Продолжение легенды» (1957).
Вступление в самостоятельную жизнь во все времена носит кризисный характер, и подростковый возраст всегда отмечен такими психологическими крайностями, как негативизм и максимализм.
И оттого есть немало общего между вчерашними советскими школьниками из повестей, увидевших свет в журнале «Юность», и их ровесниками, «тинэйджерами», которые вошли в мировую литературу в 1950— 1960-е годы: Холденом Колфилдом из повести американца Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», «сердитыми молодыми людьми» из романов американца Джека Керуака и пьес англичанина Джона Осборна, героем повести Е. Ставинского «Пингвин» и новым Вертером из повести немца Г.Пленцдорфа «Новые страдания юного В.». Вероятно, было и нечто общее — кризисное сознание в мировой культуре этих десятилетий. Не случайно с 1950—1960-ми гг связывают начало эпохи постмодернизма на Западе, а конец 1960-х годов отмечен «студенческой революцией», охватившей Европу и Америку, и такими бунтарскими молодежными движениями, как битники и хиппи.
И, однако, явление рефлектирующего юноши в советской литературе времен «оттепели» было вызвано причинами особыми, экстраординарными, которых не знали в это время другие национальные культуры.
Причина социологическая, на которую ссылались некоторые критики, — начиная с 1953 года вузы уже не могли принять всех выпускников школ и тем самым впервые было предложено следовать лозунгу «С аттестатом зрелости на производство» — хотя и могла быть поводом для создания драматической ситуации (как то и было в «Хронике времен Виктора Подгурского» А. Гладилина (1956), с которой и началась «исповедальная проза»), все же не может служить объяснением глубокого духовного кризиса, который испытывают ее герои.
Первопричиной разлада в душе героев прозы «Юности» был тот слом в самосознании советского общества, который произошел в начале «оттепели», когда зашатались идеологические мифы, насаждавшиеся в течение сорока лет, и этот слом острее всего сказался на моральном самочувствии самого молодого поколения, того поколения, которое с младенчества впитало в себя эти мифы, с детской доверчивостью и восторженностью доверяло им, и никаких иных опор веры не знало и не имело.
Эти действительно фундаментальные первопричины, если и упоминались в текстах молодых авторов «Юности», то глухо, походя (в пределах дозволенной гласности), однако напряженность душевного состояния героя, доходящая порой до надрыва, выдавала силу и глубину кризиса — ибо это был кризис веры. И сама форма повествования, которую избирали молодые авторы — «Записки молодого человека» (подзаголовок кузнецовского «Продолжения легенды»), «письма» (В. Краковский «Письма Саши Бунина»), дневник или редуцированные формы дневника (в «Хронике» А. Гладилина), чередование внутренних монологов главных героев («Звездный билет» В.Аксенова) и т.п., служила способом «сиюминутного» фиксирования состояния кризисности и непосредственной, живой, «неолитературенной» рефлексии молодого героя на разлад с миром и с самим собой.
Исходный момент конфликта в «исповедальной прозе» — мир оказался вовсе не таким, каким его рисовали в школе и книжках.
«Зачем было готовить нас к легкой жизни?» — упрекает своих учителей Толя, главный герой «Продолжения легенды».
«Я хочу жить взволнованно!» заявляет Алексей Максимов, один из трех главных героев повести В. Аксенова «Коллеги» (1960).
Но этой красивой романтической установке противостоит грубая и некрасивая проза действительности, с которой сталкиваются «коллеги» сразу же после окончания медицинского института. Саша Зеленин попадает в деревню, где врачуют по старинке, а Максимову же вместо плавания по морям и океанам приходится заниматься рутинной санитарно-карантинной службой в порту. Обоим героям приходится сталкиваться и с разными ипостасями зла: Зеленину — противостоять наглому вымогательству бандита Бугрова, а Максимову — выводить на чистую воду ловкого жулика Ярчука, который немало краденого добра списывал на работу грызунов. И все без исключения герои «исповедальной прозы» проходят испытание соблазнами компромисса — пошлостью, цинизмом, приспособленчеством, всем тем, что в те годы обозначалось словом «мещанство».
Насчет того, что такое есть в нашей прекрасной действительности, ребят не просвещали ни в школе, ни в вузе. И отсюда — их скепсис по отношению к предшествующему знанию, отсюда — их недоверие к рацеям, которые им преподносят сейчас. Они смотрят на мир «кризисным взглядом», отталкиваясь от дискредитировавших себя готовых рецептов и школьных истин и стараясь найти подлинные, нелживые ценности, в которые можно верить.
Таков вектор нравственных исканий молодых героев «исповедальной прозы». С ним связаны характерные коллизии в прозе «Юности». И в первую очередь — актуализация проблемы отцов и детей. Ее освещение авторами «Юности» имеет свою динамику. Сомнения молодого героя в окаменелых рацеях вызывали у охранительной критики подозрения насчет нигилистического отношения к опыту отцов.
Например, в рецензии на повесть В. Краковского «Письма Саши Бунина» (1962) можно было прочитать следующее: «Девятнадцатилетний рабочий собственным разумом старается разобраться в сущем, не только не испытывая потребности в «стержне» старших, но постоянно внутренне бунтуя против установленной ими условности и неискренности. <…> С удовлетворением говорит Саша о своем отце: «“Он не впихивает мне в голову свои мнения”. Сашино сознание надежно гарантировано автором от “громких” влияний».
Но опасения критиков были напрасными. «Исповедальная проза» не преступала черту, она оставалась в рамках идеологической благонадежности: сыновья не подвергали сомнению подвиги своих отцов. И для того же Саши Бунина поворотным моментом, с которого кончилось детство и начался процесс самоосознания, стал подвиг отца, что «ворвался в редукционную камеру при температуре, когда углекислый газ делается жидким» и спас завод от взрыва. А для Павла Богачева, героя повести Ю. Семенова «При исполнении служебных обязанностей» (1962), верность отцу, от которого отвернулись друзья и жена, потому что он был объявлен врагом народа, стала законом всей жизни — как отец, он становится полярным летчиком, и не только продолжает его дело, но следует его нравственным принципам.
Вообще в системе ориентиров «исповедальной прозы» тема отцов, как правило, воплощалась в образах с совершенно определенной героической семантикой — участник гражданской войны, жертва «культа личности», фронтовик. Эти образы были достаточно условны, составлены из «знаковых» деталей (если участник гражданской войны, значит поет «Наш паровоз, вперед лети», — это Захар Захарыч из «Продолжения легенды», если фронтовик, значит безногий, на протезе, — это Егоров из «Коллег»), но их авторитет для молодых героев был безусловен. И если в самом начале первой повести Аксенова шутейно-заковыристый вопрос «Куда клонится индифферент ваших посягательств?» задает «коллегам» фронтовик с протезом вместо ноги, то это значит, что на него надо отвечать и отвечать серьезно. И весь сюжет повести «Коллеги» есть, в сущности, поиск ответа на этот вопрос.
Апофеозом сюжета становится финальная коллизия, когда Зеленин задерживает вооруженного бандита, а Карпов и Максимов делают сложнейшую хирургическую операцию, спасая жизнь Саши. Выходит, сомнения бывалых фронтовиков в состоятельности молодого поколения развеяны.
Однако по мере развития «исповедальной прозы» конфликтность в ней обострялась. Между отцами и детьми усиливалось взаимное непонимание.
И в следующей повести Аксенова «Звездный билет» (1961) старшее поколение, представленное теми же «знаковыми» образами, выглядит в глазах Виктора,
одного из главных героев, довольно комично — это старые «кони», изрекающие обезличенные, ролевые фразы. «Позорный документ!» — так дед Алика,
«персональный пенсионер», вещает «с пафосом 14-го года» (видимо, только цензурные опасения помешали автору поставить здесь 17-й год).
Отец Юрки, «старый боец» (это эвфемизм, замещающий слово «фронтовик»), рубит сплеча: «Мало мы их драли, товарищи!»
А «наш папа», он доцент, «мыслит широкими категориями»: «Удивительно, что на фоне всеобщего духовного роста…» Лингвалитет представителей поколения отцов выдает с головой окаменелость их мышления, архаичность и стандартизированность их воззрений.
А бунт «звездных мальчиков» — это прежде всего протест против стандарта, отказ подчиняться замшелым нормам, это защита права быть самим собой и самому распоряжаться своей судьбой: «К черту! — отчаянно кричит Димка. — Мы еще не успеем родиться, а за нас уже все придумано, уже наше будущее решено. Дудки! Лучше быть бродягой и терпеть неудачи, чем всю жизнь быть мальчиком, выполняющим чужие решения».
Однако в чем собственно состоит бунт «звездных мальчиков»? В чем выражается их бунтарство?
Они бунтуют стилем. Стилем поведения, стилем одежды, стилем речи. Принцип этого стиля — эпатаж: быть не как все, быть вопреки, поперек нормам и канонам.
«А ты идешь, и все в тебе бурлит. И начинаешь откалывать одну за другой разные штуки, чтобы что-то кому-нибудь доказать», — таково самочувствие Димки из «Звездного билета». И очки с бородкой, и узенькие брючки по щиколотку, и подражание героям Хемингуэя с тремя товарищами Ремарка впридачу — это все из арсенала «разных штук». На провинциальную публику, знакомую с новыми веяниями моды лишь по песенкам про «заморских попугаев»,
услышанным по радио, такие «штуки» «звездных мальчиков» порой имели действие. Правда, когда Димка требует: «Дайте мне почувствовать себя сильным и грубым. Дайте мне стоять в рубке над темным морем и слушать симфонию. И пусть брызги летят в лицо…» — подается все это весьма серьезно, хотя манерность, картинность позы, работа «под Хемингуэя» здесь совершенно очевидны.
И именно в «Звездном билете» молодой герой, вчерашний школьник, впервые выступает не только в привычной роли ученика, проходящего школу жизни, но и, сам того не ведая, — в роли того, кто оказывает воздействие на жизненную позицию других персонажей. Аксенов поставил в центр повести двух братьев Денисовых: старший, Виктор — серьезный молодой ученый, по всем существующим стандартам образцово-показательный, а младший, Димка — бунтарь, эпатирующий окружающих своим вольным поведением.
Между братьями идет постоянно прямой либо косвенный диалог. Этот диалог развивается вопреки традиционным схемам.
Меня воспитывали на разных положительных примерах, а потом я сам стал положительным примером для Димки. А Димка взял и плюнул на мой пример, — констатирует старший брат. И он не возмущен своеволием младшего, а, наоборот, ощущает, что в Димке есть нечто такое, чего ему, Виктору, явно не хватает.
…Я вот смотрю на всех вас и думаю: вы больны — это ясно. Вы больны болезнями, типичными для юношей всех эпох. Но что-то в вас есть особенное, такое, чего не было даже у нас, хотя разница —- какой-нибудь десяток лет. <…> Это хорошая особенность, она есть и во мне, но я должен за нее бороться сам с собой, не щадя шкуры, а у тебя это совершенно естественно. Ты не мыслишь иначе.
Виктор так и не называет эту особенность «звездных мальчиков», хотя ее можно назвать пушкинским словом «самостоянье» — внутренняя свобода, раскованность, независимость от принятых стандартов. Но поступок, который после мучительных колебаний совершает Виктор: он отказывается от защиты уже готовой диссертации ради того, чтобы проверить новые идеи, опровергающие положения законченной работы, и даже выступает против самого шефа, — по существу, сродни бунту младшего брата. И он тоже обрел внутреннюю свободу. В свою очередь, старший брат, поднявшийся над стандартом, становится нравственно близок Димке. Не случайно после гибели Виктора «при исполнении служебных обязанностей» Димка так же, как брат, воспринимает звездное небо над своим московским двором:
Я лежу на спине и смотрю на маленький кусочек неба, на который все время смотрел Виктор. И вдруг я замечаю, что эта продолговатая полоска неба похожа по своим пропорциям на железнодорожный билет, пробитый звездами. Интересно, Виктор замечал это или нет?
Шоры соцреалистических клише и кризис жанра
Звездный билет перешел от старшего брата к младшему. И это, конечно же, сглаживает остроту конфликта между поколениями — «оттепельным» и «дооттепельным». «Звездный билет» объединяет братьев на почве высокого взыскующего мировосприятия, он знаменовал их романтическую тягу к небу, к простору. Однако этот «звездный билет», вопреки надеждам, не указывает ни маршрута, ни пункта назначения. «Билет, но куда?» — этот вопрос, которым заканчивается повесть Аксенова, был действительно роковым для героев «исповедальной прозы».
Каких-либо новых ответов они не находили. И дело даже не в том, что чисто сюжетно их судьбы разрешались в полном соответствии с соцреалистическими рецептами: бунтари обретали свое место на стройке, в заводской лаборатории, на рыболовецком сейнере, обнаруживали душевное родство с простыми работящими людьми, сливались в едином трудовом порыве с производственным коллективом и в финале, как правило, совершали свой индивидуальный трудовой подвиг, что было знаком обретенной наконец-то зрелости.
Возвращение слова героя «исповедальной прозы» в лоно серого «канцелярита» — это возвращение его сознания к казенным рацеям, к идеологическим стандартам, против которых он начинал свой бунт. И это было самым очевидным свидетельством того, что в своих метаниях молодой герой прозы «Юности» не смог пробить стену, не смог вырваться из узкого прямоугольника своей «Барселоны» к звездному небу. Не случайно в критике образ кусочка звездного неба, ограниченного колодцем двора, интерпретируется как горестный символ «кусочка» свободы, который так и не стал «звездным билетом» в бескрайние просторы жизни.
В критике назывались разные причины концептуальной ограниченности «исповедальной прозы» — и внешние (половинчатость «оттепельных» преобразований и наступление политического похолодания к середине 1960-х годов), и внутренние (ограниченность возможностей «молодежного» стиля якобы в силу того, что он захватывал достаточно узкий и тонкий слой действительности).
Уже по мере развития «исповедальной прозы» в ней наблюдалась парадоксальная тенденция: чем глубже проникал авторский взгляд в ту действительность, где жили и метались его молодые современники, тем сложнее и запутанней она виделась, тем труднее поддавалась соцреалистическим схемам.
Сравнивая две повести Аксенова, опубликованные с интервалом всего лишь в один год, А. Н. Макаров, один из наиболее чутких критиков «оттепельной» поры констатировал: «В “Коллегах” авторская позиция более устойчива и категорична, в “Звездном билете” она неопределенна и осторожна. <…> Большой общественной важности вопрос об облике довольно значительной категории юношей был поставлен, но ясности в авторских оценках не было. Повесть заканчивалась вопросом, которого не только большинство наших читателей, но и критика не сочла нужным заметить».
В исторической перспективе движение от «определенности» авторской позиции (за которой всегда стоит априорно принятая норма) к «неопределенности» было закономерным и по-своему плодотворным. Но оно же свидетельствовало о том, что открывающиеся противоречия в отношениях между входящим в жизнь поколением и реальной действительностью не поддаются разрешению в пределах соцреалистических схем, на которые продолжала ориентироваться «исповедальная проза».
К середине 1960-х годов кризис «исповедальной прозы» стал очевидностью.
С окончанием «оттепели» молодежная «исповедальная проза» угасла. Она не сохранилась в качестве действующей традиции.
Тема: Мода на дневники у молодежи 50х гг. "Исповедальная проза" и культурная атмосфера (Прочитано 4274 раз)